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José Luis Campal

LOS ORÍGENES DE LA POESÍA VISUAL:
DE LA ANTIGÜEDAD AL SIGLO XVIII

José Luis Campal Fernández

  Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX ( Futurismo , Ultraísmo , Dadaísmo , Cubismo , Surrealismo ) quebraron de un modo radical los principios de la tradición literaria conocidos hasta entonces. Introdujeron una buena cantidad de alteraciones en el discurso entendido como tal y le incorporaron un sinfín de componentes pertenecientes a otras áreas que eran consideradas hasta ese momento incompatibles con una escritura poética lógica. Abrieron, de ese modo, una espita para dar cabida, de forma imparable, a las experimentaciones y las formulaciones más arriesgadas. Como era previsible, y como casi siempre sucede, estas revoluciones no fueron comprendidas por la sociedad cultural de su tiempo, y todavía hoy a muchas personas ilustradas les cuesta aceptarlas como una evolución natural de las manifestaciones artísticas, porque el arte es algo activo cuya vida está constantemente mudándose.

  Después de los movimientos de las llamadas vanguardias históricas, el concepto de Arte cambió completamente. Éste ya no volvería a ser como antes. Se avivó un mestizaje de las disciplinas, que se fundieron en un solo propósito, contaminándose mutuamente sin atender a encasillamientos. Todo repercutiría en el proceso creativo y sus conquistas. Desde ese momento, y hasta nuestros días, en poesía van a convivir las corrientes que se plegaban a lo que se venía haciendo desde siglos atrás (poesía basada en una sintaxis objetiva o subjetiva pero sin romper un orden establecido) con otras que emergieron arrolladoramente en el período de entreguerras y que abrevaban en fuentes diversas, vertientes transgresoras que trataban de sacarle partido a las múltiples posibilidades y recursos que los nuevos tiempos ponían a su alcance. Esa poesía que explotó a finales del XIX y principios del XX tuvo su época dorada en los numerosos ismos que poblaron las letras europeas y a los que se fue incorporando infinidad de gentes reunidas bajo diferentes escuelas: Experimentalismo , Visualismo , Concretismo , Espacialismo , Letrismo , Conceptualismo , etc.

  En realidad, toda esta jungla de nombres y tendencias, muy similares en las intenciones entre sí, apuntaban a una sola dirección: la sustitución de los compartimentos estanco en que se desenvolvía la literatura por una visión menos constreñida de la comunicación, que no se agotaba en una simple lectura. Los autores visuales hacen de la concisión y la potencialidad expresiva un campo de acción donde lo poético viene definido, no por la sujeción a unas reglas que se suponen potestad de la poesía, sino por la intuición, la voluntad de transmitir sensaciones poéticas sin necesidad de recurrir a una escritura racional, descriptiva y lineal. La profesora universitaria Laura López ha declarado que en la poesía visual la palabra y la imagen « convergen en un arte sincrético que da preferencia al carácter plástico y no discursivo de la poesía creando una zona sin restricciones entre lo verbal y lo no verbal y siendo a la vez de fácil acceso a una audiencia cada vez más amplia». No puedo estar más de acuerdo .

  Los poetas se han dado cuenta de que tan importante como nombrar o enunciar, es buscarle su sitio dentro de la composición a los elementos poéticos y no-poéticos para que provoquen, convenientemente manipulados, las vibraciones que toda obra persigue para traspasar las fronteras que la lengua impone, y que en muchas ocasiones simplifican o esterilizan las pretensiones de los autores. Los artistas experimentales han traído al folio en blanco ingredientes ajenos a mera ordenación sintáctica de las emociones y de los mensajes, porque en ellos no hallaban cuanto deseaban transmitir a sus lectores. No pretendían renunciar al discurso, pero no podían usarlo como hasta entonces se había hecho, había que darle un lavado y transformarlo sin abandonarlo. Los creadores visuales quieren que la poesía sea, además de conocimiento, juego y reconcentración, donde encuentren su acomodo significativo las pulsiones sensoriales provocadas por los trazos, collages, acumulación de códigos diversos o una síntesis enriquecedora de elementos aparentemente contradictorios o incompatibles.


Los autores visuales suelen pensar en el receptor antes que en sí mismos. Se advierte en sus realizaciones una necesidad primigenia por compartir hallazgos y descifrar claves, por hacer una relectura contemporánea de las preocupaciones eternas. A la hora de definir lo que es la poesía visual, hallamos tantas respuestas casi como operadores. Algunas son realmente interesantes: para el poeta Francisco Aliseda , el territorio visual es «un lugar complejo y ambiguo donde se unen las palabras y las formas». Por su lado, uno de los históricos de la experimentación visual en España, Pablo del Barco , cree que «la poesía visual tiene la dimensión de lo infinito: poesía que viéndose sin mirar se mira sin el deseo intermediario del ver». El catalán Xavier Forés antepone lo que va a decirse antes de cómo decirlo: «El poema visual reside en la exploración de las ideas». Para Belén Juárez , el misterio y la grandeza de la poesía visual se localizaría en aquello que no puede decirse de forma coloquial: «Es el silencio del verbo que no se expresa con palabras». Otra poetisa visual, Isabel Jover , asegura que «es el arte de desvelar la poesía en las cosas y hacerla plásticamente patente». Y una última opinión, generalizadora de las demás y pragmática, es la del leonés Gustavo Vega : «Creación poética basada en recursos visuales».

  Pero los poetas visuales no han partido de cero, no es la suya una invención posmoderna que debamos datar en el siglo XX. Son herederos de unas corrientes antiquísimas que se anclan en la remota antigüedad clásica. La suya ha sido la floración meteórica en un siglo de una semilla plantada y madurada en la clandestinidad y bajo otras denominaciones, las cuales no ofendían a los que postulaban para la poesía unos rígidos cánones que no se podían vulnerar de buenas a primeras. De esos aún no suficientemente estudiados orígenes hablaremos seguidamente, pues su historia arranca antes incluso de que la era cristiana hubiera iniciado su andadura. Así, una de las inscripciones localizadas en el monasterio dedicado al rey Silo en Pravia, en el siglo VIII, es uno de los textos visuales más tempranos; esta piedra laberíntica habla ya de la filiación religiosa que acompañará durante tanto tiempo a tales manifestaciones artísticas.

  El período de la Edad Media y los Siglos de Oro va a resultar muy fecundo en la producción de esta clase de obras que apuntan ya en la dirección de la supresión de toda barrera cultural, pero habría que remontarse a la época clásica para encontrar las primeras muestras. Así, se considera que el griego Simmias de Rodas , con tres obras ( “ El hacha ” , “El huevo” y “Las alas” ), es el más antiguo exponente de creador que se sale de la norma y compone de acuerdo a un criterio novedoso y hasta entonces suponemos que virgen.

Simmias vivió en el siglo IV antes de Cristo, pero ya en ese siglo y en el anterior nos topamos con autores griegos que practican ejercicios visuales, tales son los casos de Dosíadas o Teócrito , que hizo un caligrama en el que imita la forma de un instrumento musical de viento llamado siringa, que tocaba el dios Pan, al que la composición va dirigida.

Los poemas de Simmias de Rodas permanecen hoy tan vigorosos como cuando fueron concebidos para inscribirse sobre objetos que se regalaban. Son verdaderos caligramas, es decir, textos cuyos versos están dispuestos de tal manera que, visualmente, reproducen la forma del objeto al que alude la composición. Las piezas de Simmias tenían una sistematización para su lectura; el conocido como “El huevo” se lee alternando los versos del principio con los del final: tras el primero iba el último, después del segundo el penúltimo y así sucesivamente hasta terminar en el verso central. Los caligramas se hicieron célebres a inicios del siglo XX con el francés Guillaume Apollinaire , pero está claro que, veinticuatro siglos antes, un pionero llamado Simmias de Rodas ya había puesto la primera piedra.

  A la Edad Antigua corresponden los trabajos de Publio Optaciano Porfirio , que vivió en el siglo IV y fue artífice de carmina quadrata (es decir, poemas cuadrados) y carmina figurata (poemas con forma de figuras o caligramas). En sus textos, se destacan letras que van formando símbolos o mensajes dentro de esta especie de gran sopa de letras literaria que se presenta como primer texto a los ojos del lector y debajo del cual hay que extraer el mensaje que se trata de resaltar, para lo cual emplea, por ejemplo, letras en negrita o de mayor tamaño. Porfirio fue desterrado por el emperador romano Constantino y obtuvo su perdón gracias a estas composiciones, que buscaban, en la mayoría de las ocasiones, agradar a los poderosos y conseguir sus favores.

  En la Edad Media, las muestras visuales adquieren muchas formas. Las más extendidas serán los laberintos, pero nos encontramos también con emblemas , jeroglíficos , pentacrósticos , discos , micrografías o centones . Los discos eran poemas esféricos que desordenaban a propósito los mensajes con una intención teologal, ya que la forma circular apelaba a instancias superiores. Las micrografías se hacían tomando un texto ya existente, y que solía proceder de las escrituras sagradas o de los comentarios que sobre ellas se redactaban, y a partir de ahí se construía una figura. Los centones eran, como dice el profesor Rafael de Cózar , uno de los mayores estudiosos del tema que nos ocupa, «poemas construidos con fragmentos de versos de otros poetas, lo que le convierte en un precedente claro del collage»; un caso podría ser el poeta latino Osirio Geta , que escribió una tragedia utilizando versos de Virgilio . Cózar hace, además, una clasificación de la diversidad de tipos de composiciones que se dan en el Medievo, y que van desde los textos cabalísticos, donde la resolución del enigma es lo esencial, hasta los poemas que presentan aspecto geométrico o que se basan en juegos numéricos, y los poemas que adquieren su total razón de ser cuando son leídos, puesto que en ellos lo fundamental son los efectos sonoros, por lo que son un antecedente nato de la poesía fonética del siglo XX.

  Algunos destacados autores visuales de la eclosión medieval fueron el obispo Venancio Honorio Clementianus (siglo VI), Venancio Fortunato (siglo VI), Alcuino de York (siglo VIII) o el monje benedictino de La Rioja Vigila (siglo X), que compuso un poema en forma de cruz (la imagen que triunfará en las composiciones cristianas, por evidentes razones) que podía leerse en todas las direcciones. Estos artistas ejecutan poemas donde se superponen dibujos contorneados, en algunas de cuyas partes las letras de fondo que quedan dentro de la imagen silueteada van conformando frases, lemas o sentencias, de tal forma que en esa zona del poema (la del dibujo y el mensaje que queda delimitado por el contorno) se encierra su razón de ser. Uno de los más atinados creadores visuales de este tiempo es el monje alemán Rabano Mauro (siglo IX), que empleó en sus obras el color rojo para obtener, en el interior de sus poemas, formas superiores que destacaban del conjunto.

  El género visual del Medievo por excelencia es el laberinto , que no dejará de cultivarse durante el Renacimiento y el Barroco. El laberinto se basa en mensajes cifrados, jeroglíficos, simbólicos, sólo aptos para lectores preparados, porque se sustentan en la geometría y porque su representación caligráfica es cada vez más compleja. El laberinto posee en cierta medida un origen mozárabe, cultura donde estaba prohibida la representación de la figura humana, la cual venía a sustituirse por el valor metafórico y alegórico que adquiría entonces la escritura. Los laberintos tienen en sí mismos una gran belleza plástica y su orientación religiosa resulta evidente, pues nada se deja al azar. Se distinguen por participar de una estética de la ocultación, ya que se creía que a través de las palabras y revelaciones escondidas de los laberintos se accedía a los misterios de la fe cristiana, y que la verdad sagrada estaba reservada sólo para los elegidos, que serían aquellos capaces de despejar las trampas que se ponían a las personas comunes. Desentrañar los laberintos requería un esfuerzo intelectual notable y en ello residía, en última instancia, su valía y el verdadero impulso que empujaba a estos madrugadores poetas experimentales a urdirlos.

  Tanto en los laberintos como en los demás géneros visuales que proliferaron desde la Edad Media en adelante, adquiría una importancia crucial la colocación, dentro del poema, de sus componentes, así como el tamaño, la forma y el color de letras, números y signos, y sus posibilidades a la hora de combinarlos, todo ello unido al grado de dificultad que representaba la resolución del problema planteado. Solían repetirse formas como la cruz o el diamante, piedra preciosa con la que se simbolizaba el conocimiento espiritual. Todos los elementos del poema normalmente confluían en la parte central del mismo, ya que ese punto, que era el núcleo del texto y el que proporcionaba indicios al que se enfrentaba al poema, se asociaba al Universo o el Cielo de los creyentes. Ese centro teológico se representa muchas veces con la letra “O”, el astro Sol o simplemente con un círculo.

  La prioridad y trascendencia que se le reconocía al elemento religioso en la Edad Media serán sustituidas, en el Renacimiento , por el carácter profano del arte, por su dimensión lúdica, hedonista, de divertimento. Dios ya no es el centro de todas las cosas, sino que ahora ese espacio lo ocupa el hombre. Las prácticas visuales van a reflejar también esa circunstancia y el progresivo conocimiento de lo que se había hecho en tiempos de las civilizaciones griega y latina lleva a los autores de los Siglos de Oro a imitar las obras clásicas de orientación visual (no es permisible hablar de plagio, porque el concepto de originalidad y de privacidad está fuera de lugar en esta época, tan ajena a las reyertas actuales sobre la propiedad intelectual), como ocurre con una composición en latín que está inspirada en “Las alas” , de Simmias de Rodas, a la que se parece como dos gotas de agua. A otro autor, Aldo Manucio , por ejemplo, se debe un caligrama que reproduce la imagen de una copa y que está escrito en prosa.

De entre los creadores renacentistas destaca el monje cisterciense madrileño Juan Caramuel , que vivió en el siglo XVII y que era un gran conocedor de artes como las matemáticas, la retórica, la astronomía, la física o la filosofía, ciencias todas ellas que aplica a sus composiciones. Caramuel fue calificado de autor oscuro, precisamente por llevar sus indagaciones visuales por sendas que evitaban el camino sencillo.

La complejidad ascendente alcanza a veces cotas verdaderamente altas, que es lo que ocurre, por ejemplo, con un soneto circular laudatorio al conde de Villaflor ideado en el siglo XVII por el portugués António Álvares da Cunha , y cuyo código secreto para traducir en palabras los números que presenta y dar lugar a un soneto discursivo legible reside nada menos que en el título del poema, que es donde se dan las claves.

  La pérdida de relevancia de lo sagrado no significó que este aspecto desapareciese, y así, en el siglo XVII, tenemos el caso de un caligrama que mediante el nombre de Jesucristo hace la representación de una esvástica, de una cruz gamada, que era el emblema, como nos recuerda el estudioso Felipe Muriel , con el que los primitivos cristianos de la era romana designaban al hijo de Dios.

Las formas con que nos encontramos tanto en el Renacimiento como en el Barroco son varias, desde los laberintos a los acrósticos esféricos , o los poemas alternativos , permutatorios , númericos , cúbicos o concordados , como el que aparece en una novela picaresca atribuido a Juan Fernández de Villalobos. Era corriente, además, que se imprimieran en hojas sueltas como felicitaciones de boda o para transmitir el pésame a la familia de los difuntos.

Durante el Barroco, los autores alemanes de la Escuela de Nürnberg se erigirán en los más profusos partidarios de este genero. Los poetas barrocos arriesgados van a componer obras con forma de copa, yunque, torres, ramas de laurel cruz, alas, pirámide, huevo, manzana, lanza, animales como el oso, árbol, fuente, lentes, corona de espinas e incluso un ataúd, que fue lo que llevó a cabo uno de los caligramistas más famosos del XVII, el alemán Johann Rudolf Karst .

  En el siglo XVIII , que es el siglo de la racionalidad y de las máximas de orden y claridad, de una voluntad pedagógica de la que queda fuera todo lo que no sea educación aplicada al provecho y el buen gobierno de los ciudadanos, la actividad visual decae, aunque siguen todavía generándose en Europa piezas caligramáticas, como las que imitan figuras humanas o botellas, por ejemplo.

  Todas estas muestras dan prueba irrefutable de que los orígenes de la poesía visual se remontan prácticamente a los inicios de la escritura literaria. Que entonces se consideraran juegos de ingenio o artificios difíciles no les resta un ápice de validez y, con su permanencia a lo largo del tiempo transcurrido, ratifican algo que no puede discutirse: la poesía visual es tan vieja como las demás artes, y de tales ancestros hay que estar siempre orgullosos y defender su honorabilidad frente a los que tratan de minimizar, cuando no ridiculizar, su honor literario y artístico.

  A modo de imprescindible coda a este resumen apretado de algunos de los hitos que dan fe de los orígenes de las prácticas visuales, mencionaré algunas de las monografías de las que estas páginas son hijas agradecidas, y ante las que me postro: La poesía visual en España , de Felipe Muriel Durán (Salamanca, Almar, 2000), Esfuerzos del ingenio literario , de León María Carbonero y Sol (Madrid, Rivadeneyra, 1890), Poesía e imagen , de Rafael de Cózar (Sevilla, El Carro de Nieve, 1991), Antes de la vanguardia , de Armando Zarate (Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1976) y El caligrama, de Simmias a Apollinaire , de Miguel d'Ors (Navarra, Eunsa, 1977).